De la tesi que l’amor és inventat, o que, dit d’altra manera, l’experiència psíquica i sentimental més celebrada, aporrinada, desitjada, temuda fingida de l’Occident modern fou ideada primerament per un grapat de trobadors occitans del segle XI com a divertiment poètic reservat a uns pocs iniciats, sense que ni tan sols sapiguem ben bé en quin moment aquest joc literari va començar a ser aplicat a la vida, d’aquesta tesi, dèiem, són seductors dos aspectes: el primer apunta, sense perjudici de l'autenticitat del nostre patetisme amorós, al fonament verbal del nostre ésser, fins i tot, paradoxalment, pel que fa a una de les experiències inefables per excel·lència (o així en parlen els poetes); el segon es refereix a la naturalesa originalment transgressora i dolenta (també perquè causava dolor, causava dol) de l’experiència amorosa: l’amor cortès havia de ser adúlter i (gairebé) impossible, i, per tant, feia mal. Desafiava el matrimoni com a institució econòmica i posava en perill l’estabilitat psíquica de l’enamorat; els tractats mèdics de l’època en comencen a parlar com d’una malaltia. Pot defensar-se doncs que des del seus inicis ficticis l’amor s’ha assemblat amb prou exactitud a allò que avui ens agrada anomenar el «real», és a dir, a aquells fenòmens que irrompen inesperadament i violenta en la sospitosa tranquil·litat quotidiana (anímica, familiar, econòmica, sociopolítica...) i dels quals no podem arribar a fer-nos càrrec perquè ens manquen les paraules per a al·ludir-hi. Des d’aquests inicis, també, el llenguatge que ha volgut donar notícia de l’amor sense recórrer a la poesia ha sigut el mèdic, és a dir, el de la patologia o intent d’entendre i ―per tant― curar el pathos mitjançant el logos. I això malgrat que l’últim que busca l’enamorat, igual que alguns altres bojos, és tancar la seva ferida.
Adúlter des dels inicis, l’amor és amoral, perquè no entén de regles (o les entén massa bé, i per això se les salta), mentre que el comportament moral, segons l’ètica kantiana, ha de ser regular. De fet, la conclusió lògica de la tradició moral cristiana seria la cancel·lació del desig; només en el matrimoni, on faig la parella partícip dels meus drets sobre mi mateix, i participo dels seus ―i amb aquest recurs s’evita Kant la conclusió inhumana―, és legítim posseir l’altre i deixar-se posseir per ell. I què en farem, doncs, de l’adulteri? La Hester The Scarlet Letter, la novel·la de Nathaniel Hawthorne, és obligada, com a càstig humiliant per la seva transgressió, a portar bordada al pit una A de color vermell. En la seva obra homònima, compartint la marca de Hester i fent seva la veu de l’adúltera, Angélica Liddell no es serveix d’aquesta figura menyspreada per llençar (com podrien creure els més càndids) cap acusació reivindicativa contra la hipocresia patriarcal des dels supòsits de l’amor «lliure» ―una forma, sospito, massa racional de relacionar-se―; Liddell posa en escena un amor que és pathos, pulsió tràgica, sacrifici, religió (en el sentit que li dóna Bataille al terme), violència, foscor, allò «real». Un Eros que no renega del seu parentesc amb Tànatos, que ―com deixa ben clar l’escenografia― és del color de la sang i que vola per sobre o repta per sota la terra dels drets (i, de fet, de tots els conceptes).
Pel que fa al discurs ―al logos―, Liddell té vocació de maudite: el seu talent envejable per a la diatriba i la injúria és posat a The Scarlet Letter al servei d’una invectiva brutal, virulenta, despietada i brillant contra el gènere femení (en un primer llarg monòleg on la ràbia i la fredor es barregen gràcies a un autocontrol escènic impecable) i contra el puritanisme moral (en un de més exaltat i volent), un esclat de misogínia (sobretot en el primer cas) que probablement busca escandalitzar els desprevinguts i els benpensants (tot i que, fins on vaig poder percebre des de la meva última fila, no va ser motiu de comentaris indignats ni abandonaments prematurs de la sala; ans al contrari, la resposta del públic a l’obra va ser entusiasta i clamorosa) però l’abast del qual és molt més ambiciós: en realitat, Liddell és, abans que res i amb tot el seu maleïtisme, una artista profundament compromesa.
L’antimoralisme de Liddell no és nihilista ni reaccionari: és una heretgia moral. A diferència de l’ateu, l’heretge és qui transgredeix la norma sense deixar-hi de creure. «Lo immoral devendrá ético», diu el text dramàtic de The Scarlet Letter. Lectora de la nostra època, Liddell ha entès que som una societat de prohibicions cada cop més subtils però més eficaces (val a dir: insidioses), una societat que confon felicitat i seguretat i on el xantatge moral i els linxaments gregaris s’esforcen per suplir la imputabilitat i la responsabilitat jurídiques; en definitiva, una cultura ―per dir-ho en freudià― de superegos orgullosament hipertrofiats. Freud defensà a El malestar en la civilització que l’així anomenat «progrés» de la cultura era inseparable de l’eixamplament del sentiment de culpa i de les neurosis que se’n deriven, i concebé la possibilitat que la culpa arribés un dia a fer-se insuportable. Potser aquest dia sigui el nostre. Vivim temps d’una (segons un mot castellà intraduïble) mojigatería aclaparadora; també de reaccions terribles, i terriblement nècies, que s’afanyen per imposar les seves agendes supremacistes i humiliants en la lluita contra la correcció política.
No és el cas de la reacció de Liddell, i això, si més no, per una raó poderosa: l’experiència estètica no és una experiència purament discursiva. En l’obra d’art, el discurs ―el logos― no fa mai la funció del programa polític, la seva no és la lògica de la literalitat inequívoca sinó la il·lògica de l’ambigüitat evocadora. El que importa a Liddell és abans que res el pathos, i aquest no és discursiu, perquè (així en parlen els poetes) és inefable; si hi ha en la seva obra una intenció política, és la defensa de les condicions espirituals que fan possible el dolor i ―per tant― l’amor, tan dolent. Els ecos són nietzschians (la nostàlgia per aquell ésser humà que encara era temible, l’exploració de les «antípodes morals»), però, malgrat el seu gust per l’aforisme, Liddell no fa filosofia: fa teatre. I el teatre és, o lluita per seguir sent, la condició espai-temporal on, com en la fantasia, pot passar de tot. Que la distinció tradicional entre realitat i ficció no sigui del tot operativa quan ens fixem en obres com ara les de Liddell no obliga en cap manera a llegir el seu text com la defensa veraç d’unes idees ―o fins i tot d’una ideologia― abans que com la dramatització d’uns afectes morals sense paternitat establerta; això especialment en una peça escènica la força de la qual emana, en bona mesura, del magnetisme ritualístic de l’escenografia i el moviment, és a dir, de tot allò que no és paraula.
L’ètica de la immoralitat seria, doncs, senzillament la defensa mitjançant l’art d’un espai ombrívol dins l’ànima humana contra les ànsies colonitzadores de la beateria justiciera més porfidiosa i pueril. Consisteix a no oblidar l’aforisme inoblidable de Pascal: «L’homme n’est ni ange ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l’ange fait la bête». Gairebé m’atreveixo a dir que, malgrat la seva violència demoníaca, la càrrega moral de l’obra de Liddell no fa més que actualitzar en clau freudiana el missatge de Crist davant la dona adúltera (Jn, 8:7): «Aquell d'entre vosaltres que sigui lliure de pecat, que llenci la primera pedra». És a dir: no jutgeu els dolents, també vosaltres ho sou.
