Alessandro Serra, un dels directors més personals de l’escena italiana, presenta a Temporada Alta el muntatge que l’ha catapultat internacionalment. Una versió del Macbeth de Shakespeare traslladada a la cultura sarda. Amb un elenc format només per homes —en la més pura tradició isabelina—, impregna el clàssic dels sons de la llengua sarda i la cultura autòctona de l’illa mediterrània. Amb el cos de l’intèrpret sempre en el centre del seu univers dramàtic, Macbettu crea un potent diàleg teatral molt físic entre els ritus ancestrals, les forces de la naturalesa i la literatura shakespeariana.
MacbettuTeatre Municipal de Girona, 11 d'octubre de 2019
Fotografia: Alessandro Serra
Macbettu és una experiència que ens desperta cada un dels nostres sentits. Un escenari buit i fosc fa ressaltar els elements que l’ocupen: objectes amb presència simbòlica, matèria en estat pur. Fusta, metall, pedres, cendra, pa, vi... Cada una d’aquestes presències evoca una idea amagada, vibracions que viatgen en el temps i que es converteixen en ritmes, en l’energia pura d’allà on comença qualsevol ritual. Un ritual dionisíac, que entrellaça el món d’aquí amb el més enllà. Silencis que emplenen l’escenari i fan brollar amb més força la potència de les veus sardes, totes elles masculines.
Les bruixes
O les també conegudes com a moires, ancestralment conegudes com aquelles que teixien el destí. Són aquestes les que apareixen en la primera escena de l’obra original de Macbeth, i també ho fan en la versió d'Alessandro Serra. Tres personatges femenins interpretats per homes, tal com es feia en època isabelina. Serra s’inspira en Sa Filonzana, l’únic personatge femení que forma part del caranaval sard, el Carnevale della Barbagia, amb el que s’estableix una profunda connexió al llarg de l’obra. De fet, la cultura sarda, a través de les màscares i sobretot, la potència de la llengua sarda, conflueix amb l’Escòcia de la narració shakespeariana. Es crea una transmutació que ens apropa cap a una història desproveïda de bona part del text original però que aconsegueix connectar amb les arrels dels orígens del mite tràgic grec, del teatre més pur. Les tres bruixes són el contacte amb aquest misteri, el destí, i en ocasions, s’han interpretat també com les representacions del temps; passat, present i futur.
Les pedres
Parlen, canten, xiuxiuegen. Marquen el so principal de l’obra, envolten l’espai del ritme que el ritual demana, i és que la música d’aquesta obra també és una connexió important amb la terra sarda: les pietre sonore de Pinuccio Sciola són les que transporten en escena històries d’altres temps. Com diu Sciola en alguna entrevista, les pedres tenen ànima, memòria i elasticitat. Acariciar les pedres permet treure del seu interior les vibracions dels temps passats i sentir el batec dels seus cors. Sons que són poesia per l’oïda, i que Marcellino Garau ha composat per Macbettu. A més del so que les pedres produeixen, les veiem també en escena, on passen per diferents mans fins apilar-se una sobre de l’altra creant un conjunt escultòric amb una forta presència simbòlica, més que no pas un atribut decoratiu.
L'Harmonia
En la tradició xinesa es troba el concepte de
Wuxing, també conegut com la teoria dels cinc elements. Aquests processos
s’alimenten entre ells, creant forces que es converteixen en cicles harmònics.
Fusta, foc, terra, metall i aigua. Aquesta harmonia és present al llarg de tota
l’obra i ens ho transmeten les textures, presència i funció de tots aquests materials.
La cadira de fusta que un dia, per culpa del foc, serà terra; cendra, la que es passeja per l’escenari jugant amb l’efecte de la llum i la penombra, una boira permanent. Aquesta terra un dia serà metall; les grans lloses metàl·liques que de principi a fi acompanyen els actors i desenvolupen diferents tasques: vibració pura quan es colpegen, o fins i tot quan una d’elles es tomba i cau acompanyat d’un gran espetec, que fa accelerar el batec dels espectadors. Servirà també com a taula, allà on hi escamparan el pane carasau, un pa típic sard; làmines cruixents que provoquen un so difícil d’oblidar. En conjunt, tota l’escenografia ens pot traslladar a un llenguatge escultòric, pensant potser en la monstruositat de les peces de Richard Serra, però òbviament també musical, on els silencis fan reviure a John Cage. L’última fase del procés culmina amb el metall derivant en líquid. El líquid que apareix a Macbettu, el percep l’olfacte: el vi.
Dionís
Els actors fan viure els objectes i tots els elements, i ho acompanyen d’una potència en els gestos i la veu. És inevitable pensar en el que deia Nietzsche a "El naixement de la tragèdia”: ¡Cuánto más potente e inmediato es el grito, en comparación con la mirada! Pero también las excitaciones más suaves de la voluntad tienen su simbolismo sonoro: en general, hay un sonido paralelo a cada gesto: pero intensificar el sonido hasta la sonoridad pura es algo que solo lo logra la embriaguez del sentimiento. I és que els actors semblen estar sota les ordres de Dionís, embriagats d’alguna cosa molt profunda, d’un sentiment molt arrelat amb la terra i la cultura sarda. L’obra ens torna allò que semblava perdut: el ritual. Una combinació de moviments, gestos, sons i vibracions que ens posen en contacte amb una presència que va més enllà del que coneixem com espai i temps.
