In Wonderland
Teatre Lliure de Montjuïc, 9 de novembre de 2019
He fet una cosa estranya, que no arriba a agosarada: veure In Wonderland –l’obra on Alícia Gorina posa en escena quatre psicoanalistes a parlar del seu univers dramàtic– sense haver assistit abans a cap altra representació d’una peça escrita o dirigida per aquesta dramaturga. Anar d’espectador a una obra basada en l’exercici del record sense tenir cap record de les coses que es recordaran. Té sentit?
Tornant cap a casa, parlo amb Y, que m’ha acompanyat, sobre el problema de la memòria. Li pregunto si també a ella li passa que confon records reals, és a dir, records d’experiències protagonitzades per un mateix, amb records falsos, és a dir, records de somnis, de ficcions que hem llegit o vist, o d’esdeveniments ocorreguts a altres persones i que nosaltres només hem escoltat. La seva resposta afirmativa em conforta. El passat no és una resta morta, sinó un producte viu que canvia amb cada reproducció. De forma que, entre el record d’allò que hem viscut i el d’allò que hem imaginat, hi ha, com a molt, diferents graus d’intensitat. La resposta d’Y em conforta com ho ha fet, poc abans, una afirmació del text de Gorina: «La memòria no és una vitrina del passat. La memòria és un òrgan del present».
Sovint m’he preguntat si adquirir aquesta lucidesa (anomenem-la així) no implica reconèixer la psicoanàlisi com a farsa. De fet, és així: però la farsa només és impugnable des de l’estretor d’una mirada positivista (la més avorrida de totes les mirades), i la veritat positivista no té res a veure amb la psicoanàlisi. Tampoc, és clar, amb la farsa per excel·lència, el teatre. A la teràpia importa la salut, no la veritat, i a la literatura (dramatúrgia, mitologia i religió incloses) importa, segons Julia Kristeva, dramatitzar la lluita del subjecte contra l’enfonsament simbòlic, també una forma de salut. Malenconiós o psicòtic, l’enfonsament simbòlic és allò que la psicoanàlisi s’esforça en evitar o, si s’escau, en pal·liar.
Així les coses, és encoratjador escoltar les reticències inicials que els analistes (que no son actors, que fan de si mateixos; que juguen, en realitat, a fer de si mateixos: que juguen, per tant, a ser actors), asseguren que van posar a la petició que els va fer l’Alícia, que volia que parlessin de la veritat (perquè Alícia deriva del grec alétheia, veritat, tot i que literalment pugui traduir-se com a no-oblit). Es dona, dèiem, precisament la circumstància que la psicoanàlisi –parafrasejo, ja, el text dramàtic– no descobreix, sinó que construeix la veritat, o, si descobreix alguna cosa, és l’estructura dramàtica de la ment. Es tracta d’una forma peculiar de no-oblit –però no d’alétheia– que no és arqueològica sinó productiva, perquè dona sentits nous a records l’exactitud dels quals no és estrictament rellevant. I, d’altra banda, es tracta d’una forma peculiar de teatre –amb unes condicions que el teatre, és clar, no pot oferir: privacitat, continuïtat, desconeixença mútua–, on l’analista adopta, sense intentar-ho, els rols que el pacient projecta en la seva figura, i on el pacient, per la seva banda, descobreix (és a dir, construeix, o juga a descobrir) les raons profundes del seu ésser (accions, sentiments, pensaments), entén la seva esbalaïdora contingència («tot podria haver sigut d’una altra manera»), i pot, finalment, com a conseqüència, i si és afortunat, assimilar jocosament la seva condició de personatge. Així doncs, no és la psicoanàlisi la que revela la veritat sobre el teatre de Gorina, sinó que és el teatre de Gorina el que revela la veritat sobre la psicoanàlisi, que és precisament la seva naturalesa dramatúrgica.
Semblant a la deriva intel·lectual que ha anat prenent aquesta crítica, In Wonderland comença com una sèrie de divagacions teòriques interessants, propostes interpretatives ben suggestives (sobre els temes de la infància, la feminitat, la maternitat i la violència a l’obra de l’Alícia) i petites polèmiques entre especialistes. Però, gradualment, allò inconscient (present, escenogràficament, des del principi) va guanyant terreny a allò raonable, i la respectabilitat dels analistes va degenerant fins que els veiem immersos en deliris còmics, potser grotescos, i d’una violència suavitzada (en paraules d’un d’ells), i es fa verbalment evident allò que fins el moment només ho era visualment, és a dir, que ens trobem al món dels óneiroi.
Molt més que les renyines intranscendents entre col·legues de professió, l’antagonisme l’insereix Anna Alarcón, intèrpret freqüent sota la direcció de Gorina, que (jugant a fer de si mateixa, etc.) entra a mitja obra per tornar a posar sobre la taula (de sota la qual acaba de sortir) l’exigència de la veritat. Enfurismada, assegura que l’única cosa real sobre aquell escenari és el seu cabreig: es tracta de la veritat física de l’emoció, que sempre es reclama en temps de desordre cognoscitiu. És difícil donar un sentit als esdeveniments que segueixen: els terapeutes intenten amansir un esclat emocional que causa dolor? Desactivar hermenèuticament una agressivitat legítima? S’erigeixen en jutges dels personatges d’Alícia, i, per tant, de l’Alícia mateixa? El judici farsa que s’escenifica no és una referència a l’actualitat política (per molt que aquesta s’al·ludeixi) sinó, evidentment, a l’obra de Lewis Carroll, aquell escriptor encantat per l’absurd.
Aquest judici no és un acte de justícia, sinó un sacrifici: el sacrifici d’Alarcón (cap de turc), però sobretot el d’Alícia. Gorina no només està emparentada a Angélica Liddell per les seves respectives afiliacions onomàstiques a l’univers de Carroll, sinó sobretot per una idea que la primera intenta portar a l’escena a In Wonderland, i que inspira part de la tasca creativa de la segona: la idea del sacrifici poètic. El sacrifici, diu Liddell, «explora las zonas prohibidas de la mente», la nostra voluntat secreta –fins i tot per a nosaltres mateixos– de matar (en aquest cas, d’esbudellar). El sacrifici és una suspensió de l’ètica que mai no podrem arribar a comprendre, una pregunta infinita. Si, com defensa Kristeva, el matricidi és un acte simbòlic necessari per a l’emancipació, el filicidi, tema explorat per Liddell i treballat també en aquesta obra de Gorina, és per contra el més incomprensible dels crims. Però el sentit del sacrifici –continua Liddell– es troba, precisament, en el fet incomprensible de deixar anar allò que més estimem, encara que sigui un fill, encara que sigui un mateix, i, deixant-lo anar, guanyar-lo.
La diferència entre les dues dramaturgues és –atenció: potser m’equivoqui en ambdós casos– que Liddell tracta el tema amb voluntat tràgica, i Gorina, amb voluntat còmica. La ironia (que és una forma de distància emocional) ho amara gairebé tot des del principi, amb el llibret o baralla de cartes que rep l’espectador i el breu discurs introductori. La psicoanàlisi, com qualsevol altre teràpia, és còmica, no pot permetre’s el sentit d’allò tràgic: Freud va convertir la tragèdia d’Èdip –la devastació del qual no té sortida possible– en l’emblema de la curació psíquica.
Per això, el fet que la psicoanàlisi sigui el sacrifici és una paradoxa violenta. Esperaríem que la lucidesa de la mirada de l’analista salvés el personatge de la brutalitat del somni sacrificial, no que el condemnés. I, malgrat tot, el sacrifici comporta sempre una redempció, o, en termes moderns, una salut. Així doncs, la psicoanàlisi salva l’Alícia no com a teràpia, sinó com a sacrifici. In Wonderland no és una obra tràgica, perquè l’horror i l’angúnia estan filtrats per la metonímia (el nadó no és pas un nadó, l’Alícia no és pas l’Alícia), i refrenats per l’autoconsciència, és a dir, per l’autoanàlisi, és a dir, per l’autoironia de (com diria Sánchez Ferlosio) saber-nos disfressats en comptes de creure’ns vestits. Somni o malson, però, en qualsevol cas, massa lúcid per fer-nos tremolar.
Juan de Miquel
